Rubrika: Recenze

Světoznámý muzikál podle románu Nikose Kazantzakise Řek Zorba se vrací na scénu Komorního divadla v Plzni v režii Petra Novotného. Naši recenzi naleznete zde.

Celý článek

Dříve než začnu o čemkoli psát, podívám se na internet do vyhledávače Google, co se o předmětu zájmu již napsalo. Geniální věc, tenhle Google. Nevím, jak jsem bez toho sběru dat mohl předtím žít…

A tak jsem zadal heslo: Dětský muzikál. A bylo toho pramálo, co jsem našel. Opravdu velmi málo. Když už se někdo v současnosti muzikálovou tvorbou pro děti zabývá, tak jsou to spíše malé spolky, regionální divadélka, náboženská sdružení a amatérští nadšenci. Je přitom nad slunce jasné, že dnešní malí diváci jsou našimi budoucími dospělými diváky. Že klasická pohádka s humorem, s hudbou a s písničkami je to nejlepší, čím můžeme děti zaujmout, pobavit. Vědí to loutkáři, kteří, naštěstí, zaplňují mezeru v programové pestrosti divadel. Dnes již častěji tzv. alternativním divadlem, než čistým loutkovým představením (maňásky, javajky, marionety) dávají dětem to, co je potřebné. Zábavné hudební divadlo.
A velká kamenná divadla? Občas se malým divákům věnují, ale přiznejme, že zdaleka ne s takovou intenzitou, jakou by si děti zasloužily. Vychází to také z ekonomického zázemí divadla. „Velká pohádka“ vyžaduje náročné kostýmy, kulisy a tyto náklady se nezúročí ve vybraném vstupném. Je nutné počítat s tím, že na tzv. rodinná představení přicházejí rodiče s dětmi a kdyby museli zaplatit za tři čtyři vstupenky jednu dvě tisícovky, tak je to pro většinu rodin neúnosné. To raději půjdou do multikina na Disneyho..

Městské divadlo v Brně má tak dobrou pověst, že se nemusí bát „jit i do rodinných představení“. Dokázali to již s první výpravnou férií, Zahradou divů (známé dvojice tvůrců Moša, Merta). Představení je vždy vyprodáno, rodiče i děti jsou nadšení. Ale teď si v Městském divadle v Brně vybrali ještě odvážnější cestou. Pustili k tvorbě Petra Štěpána (herec), Jana Šotkovského (dramaturg) a Stana Slováka (herec, režisér). V podstatě umělce, stojící na počátku své cesty. Stano Slovák je samozřejmě zkušený muzikálový herec, jedna z nejvýraznějších postav hudební scény, ale jako autor debutuje a po muzikálu Malované na skle je to jeho teprve druhá režie. Stejně se můžeme zmínit o Petru Štěpánovi.. Viděli jsme ho jako Nikolu Šohaje nebo Porthose v Třech mušketýrech, ale jako spoluautor divadelní pohádky je opravdu nováčkem. Dramaturg Šotkovský, jejich generační druh, má za sebou v MdB už kus dramaturgické práce, předtím, ovšem v amatérském Buranteatr Brno, si vyzkoušel i autorství, herectví a režii. A tak opravdu zkušeným tvůrcem je zde jenom Karel Cón, muzikant každým „coulem“. Už v roce1980 komponoval hudbu k loutkovému muzikálu Čert, Káča a beránkové, následovalo několik dalších, většinu komediálních muzikálů, které se hrály různě po ČR. Nedávno zaujal hudbou k televizní pohádce O princezně se zlatým lukem nebo hudbou k pohádce Kocour v botách, inscenovanou divadelním studium Dialog v Brně. Cón inklinuje k tvorbě pro děti a docela suverénně se v dětské recepci orientuje.

Námětem muzikálové pohádky je známé dílo ze soupisu bratří Grimmů. Ovšem objevilo se v Českých zemích již dříve u Dobrovského, Sněhurku převyprávěla i Božena Němcová, na Slovensku Pavol Dobšinský spolu s A.H. Škultétym. Největší popularitu však dosáhla pohádka v realizaci studia kresleného filmu Walta Disneyho z roku 1937. Šlo o první celovečerní kreslený film. Disney pochopil, že ta správná adresnost je „rodinné představení“. Šlo také o první hudební pohádku, která byla nazvána muzikálem a byl to také první kreslený film, oceněný Oscarem.
Je těžké po tomto filmu komponovat hudbu, aniž by v ní nezaznělo očekávané „Ajdou, ajdou, trpaslíci jdou“. Je vůbec velmi těžké po slavném a totálně známém filmovém díle – které má, přece jenom, nekonečné možnosti vyjadřovacích prostředků – uvést na divadelní jeviště totéž a zajímavě. Nutno však dodat, že se to povedlo!

Základním klíčem k autorskému a režijnímu přístupu byl humorný pohled, přesněji nadhled. Právě tímto drobným a pracným kouzlem dokázali autoři zaujmout jak děti, tak dospělé. Hezky naturalistické a funkční „pohádkovo“ (scéna Jaroslav Milfajt, kostýmy Andrea Kučerová) děti těšilo i úměrně strašilo a současně rodiče uvádělo do (pro děti zřejmě nepochopitelného) smíchu. Totiž ta zlá královna, to byl za ženu převlečený muž (Jan Apolenář, alternuje Michal Němec) s gesty transvestity, který si komiku, od chůze až po přeskakující hlas, tak trochu vypůjčil z komedie Někdo to rád horké. Často byla ta zlá královna opravdu k popukání. Stejně nádherní byli infantilní trpaslíci. Aby byli věrohodní, přidali autoři do Grimmovy pohádky kouzlo zlé královny. Ona je ve své vrozené zlobě zvětšila do dospělé podoby. Proto kutají v podzemí v šatičkách a botičkách, do kterých se nevejdou. A hned byl vyřešen problém jejich jevištní velikosti, navíc s hezkým komickým účinkem.
O hercích a jejich výkonech se zmiňovat dále nebudu, musel bych každého jmenovitě pochválit. Jak již bývá v tomto divadle zvykem, všichni hrají s obrovským nasazením a věrohodnost (pro děti) i vtipná nadsázka (pro dospělé) jsou zde umě režijně promíchány. (“Ruce na peřinu!“ rozkáže Sněhurka ležícím trpaslíkům. A děti netuší, čemu se dospělí chechtají. Vadí to? Vůbec ne. Vždyť smích je nakažlivý.)

Protože šlo o hudební komedii, je nutné zmínit se i o muzice Karla Cóna. Od hudebních nápadů, přes instrumentaci a nastudování nelze jeho inteligentní hudbě nic zásadního vytknout. Jeho blues, stejně jako rock a pop, latinskoamerické rytmy, to vše je moudře a i pro děti srozumitelně skloubeno. Hudba tvoří dobrý základní stavební kamen inscenace. Je jenom škoda, že se některé hezké motivy neopakovaly tak, aby „vlezly pod kůži“. Až když si skladatel jako komickou hudební figuru zvolil Offenbachův Kankán, divák si uvědomil, jaký génius ten Offenbach byl. Klobouk dolů před Cónem, že si takovou výraznou konkurenci „pustil do baráku“. Účinek byl totiž ohromný.
Cónova písnička trpaslíků byla k americké původině konkurenční. Možná by stálo za to, trochu víc spolupracovat s diváky a písničku si s nimi snad i zazpívat. A takových míst, kde by „spolupráce“ publika nezaškodila, bylo v inscenaci víc. Divadlo pro děti k dialogu přímo nabádá. Cítil to i režisér, když občas „pustil“ trpaslíky do hlediště.

Sněhurka na Hudební scéně Městského divadla v Brně je povedeným a potřebným představením. Hnidopich by jistě našel místečka, kde se mohl děj posouvat rychleji nebo kde mohly být zpěvné party muzikálově rozděleny do dialogických duet, namísto sborového zpívání. Možná by někdo živěji zařadil do příběhu prince a jeho suitu, honící se za laní a možná zde byl prostor na ještě více komických fórků. Ale když se podíváme na inscenaci jako na celek, bylo to dobré, konzistentní představení, které splní svůj účel: inteligentně bavit děti i dospělé. A pak nebude ani v budoucnosti o divadelního diváka nouze. Přežije konkurenci filmu i TéVé seriálů, protože dobře udělané živé divadlo je věčné.

Foto: Tino Kratochvil /Svetlana Slováková, Robert Jícha/

Nestává se často v tichých brněnských divadelních vodách, aby se o chystané inscenaci psalo tolik, jako v případě díla Tajemství Zlatého draka s Danielem Landou v hlavní roli. Viděl jsem představení týden po premiéře a tak si mohu udělat úsudek nejenom z představení jako takového, ale také z recenzí, které jsem si po premiéře přečetl.
Nojo, to se to píše, když už vše napsali jiní… A byly to recenze hezky ostré, nešetřily výrazy jako „výsměch umění“ , „velkolepý kýč“, „omyl nebo provokace“. Ono po bitvě je každý generálem a všichni vědí, co se dalo od Landy očekávat a že bylo nad slunce jasné, jak dílo tohoto průšviháře dopadne.
Nenechám se svést oněmi recenzenty a nepřiložím polénka odsudků k těm, které již byly zapáleny. Nutno napsat, že se kritici povětšinou strefili do bolavých míst díla a že v jednotlivostech měli sem tam pravdu. Ovšem domnívám se, že jim unikl celek i divácká recepce. On ten pseudomuzikál nebyl až takový průšvih, jak se z vytištěných recenzí zdá.
Vše začalo už oznámením, že bude „Landa v Národním“. Ozvaly se kritické hlasy, že tam tento bývalý (a kdoví, ne-li současný) extremista nemá co pohledávat. Je fakt, že k obdivovatelům hudební produkce Daniela Landy patřili nacionalisté z ultrapravice, že jeho kapela Orlík vyvolávala ovace holých lebek, že jeho mysticky zastřená organizace Ordo Lumen Templi, dle mínění mnohých, není jenom bohumilý spolek stavící dětská hřiště, ale je to také cosi podivného, ergo nebezpečného. Nechci zde podceňovat extremismus, ale argumenty Landova (současného) extremistického ladění skutečně chybí. Zpěvák není sám, kdo kolem sebe šíří mlhavé názory a činy, které v důsledku nejsou ničím jiným, než chtěným (uličnickým nebo dokonce docela náhodným) marketingovým tahem. O Landovi se mluví, na Landu se chodí, vášnivě se o něm diskutuje.
Mediální zájem vyvolal i fakt, že se má objevit na deskách brněnského Národního divadla opus, který vzejde ze spolupráce Landy a skupiny „Střežený Parnass“ (Plachý – Šimáček), kteří už nejednou předvedli, že dokáží tvořit na ostří ironie, kamufláže a propojení vysokého umění s kýčem. Nejednou (a oprávněně) vyvolali u diváků otazníky, jestli to vše myslí smrtelně vážně, nebo si z nich dělají, s prominutím, srandu. Tento otazník v představení Landova Zlatého draka chybí. Možná právě osobnost spoluautora textů Daniela Landy způsobila, že se z představení vytratila ona „parnasácká“ nečitelnost a nahradila jí nečitelnost jiná, mystická, nebo řečeno jazykem téměř všech recenzentů, pseudomystická. Na druhé straně, v rukopisu textů je jasně cítit profesionalita a zkušenost dvojice režisér – dramaturg, kteří dokázali postavit příběhovou rovinu poutavě, divadelně.
Vlastně jsem se ještě nezmínil o stavbě Tajemství Zlatého draka. Ono toho už bylo o té premiéře před i po ní napsáno tolik, že je to něco jako nošení dříví do lesa. Tak tedy jenom stručně: První rovina je ryze činoherní kriminální příběh, ve kterém jsou postavy jako vystřižené z běžných seriálových kriminálek. Ostrý detektiv, který má ovšem problémy v manželství a s tím související problémy s alkoholem. Jeho kolega je odborníkem na sekty a tak spolu rozplétají záhadu rituální vraždy. Nechybí figurka starosty, který sektě pronajal dům ve správě města, nechybí mafiánský podnikatel, nechybí propojení světa kriminálky a druhého, mystického světa, prostřednictvím dívky, do které se detektivní hoch zamiluje.
Rovina činoherní je v podstatě v pořádku, zvlášť výrazná je role onoho vyšetřovatele, kterého hraje Petr Halberstadt (alternuje Marek Šebor). Já viděl prvního jmenovaného a byl to herecký výkon opravdu excelentní. Přicházíme však ke druhé rovině inscenace a tou je mystikou zastřené runové písmo, tajná sekta navenek konající dobro (autobiografické sekvence ze života Daniela Landy zde nejsou náhodné), život uvnitř sekty a vražda jednoho ze sektářů. Na rozdíl od recenzentů se mi nezdá, že byly vyřčené myšlenky naivní a povrchní záměrně. Ono totiž sektářství, jakékoliv, opravdu vždy pracuje s jednoduchými principy, s naivními metaforami, jinak by do svých řad nikoho nezískali. Sekty mají vždy jednoduché recepty, jak žít. Horší je potom až realizace těch krásných myšlenek, jejich zneužití – a v tom je vlastně ono nebezpečí sektářství. Takže vyčítat Landovu mysticismu povrchnost a naivitu je nesmysl. Sekty se musí k takovým myšlenkovým postupům uchylovat, jinak by nepřežily.
Landova hudba je taková, jako u Landu vždy. Někdy hudebně nápaditá, někdy ne. Koneckonců zde zní povětšinou starší skladby. Kvalitní je určitě Landův pěvecký výkon. Je opravdu požitek slyšet ho zpívat a chápu, proč má tolik obdivovatelů. Horší je to s jeho herectvím, které se omezuje na expresivní gesta. Ale spolu s několika tanečními kreacemi „křoví“ – postav z temnot, a také díky vynikající a nápadité scénografii Daniela Dvořáka, je ona mystická část představení sugestivní a jestli je slovo divadlo odvozeno od „dívati se“, tak opravdu bylo na co.
A zbývá již jenom dodat, že propojení oné činoherní kriminální zápletky s mystickými sekvencemi Landova opusu je nejbolestivější stránkou díla. Jak se totiž divák nechá strhnout mystikou v rafinované scénografii, náhle je vtáhnut do činoherní zápletky s tchýní, která dělá mladým peklo a staví manželku vyšetřovatele do neřešitelné situace. Chvíli před námi tančí ve sférické hudbě členové sekty v kapucích, laserové paprsky nás vtahují do jakéhosi nekonečného bytí (Jungovi by se to líbilo…), a najednou je na scéně kancelář a v ní prachobyčejný mafián, který chce koupit parcelu, na které „mírumilovná“ sekta vyvíjí svou činnost. A tyto skoky z činohry do mystického světa a zpátky nejsou právě nejlepší – a ani nemohou být, protože jsou necitlivě vloženy do samotné stavby díla. Zajímavá činohra a mystický svět Tajemství Zlatého draka jsou od sebe příliš vzdáleni, než aby šlo vůbec ty dva světy moudře skloubit. To je asi jediná zásadnější výhrada, kterou k inscenaci mám.
Nebudu tedy napodobovat kritiky, kteří používaje různé argumenty Tajemství Zlatého draka zatracují. Určitě není průšvihem sezony. Najde si svého diváka, uspokojí jeho hlad po divadle i vidění samotného Landy, přestože jeden z recenzentů vložil nad svůj článek v E15 titulek: „Landova hra je výsměchem umění“. Ono je to s tím uměním složitější a já bych byl v hodnocení tolerantnější.
A Daniel Landa? Mám takový pocit, jako by se chtěl tou inscenací vykoupit ze svých prohřešků mládí. Už jeho dávný odchod z kapely Orlík a nedávný odchod ze společenství Ordo Lumen Templi něco naznačuje. Nebo je to další marketingový tah? Kdoví…. Ale všemu rozumět nemusím….

Foto: Alexander Špunda

Vydavatelství Českého rozhlasu RADIOSERVIS připravilo krom dalších novinek tentokrát skutečný bombonek pro milovníky klasické operety. Po kompilacích Hity české operety, Hity papá Offenbacha, Hity vídeňské operety a Hity z operet Oskara Nedbala přichází na trh kompletní verze rozhlasové nahrávky jedné z nejpopulárnějších operet MAMZELLE NITOUCHE Florimonda Hervého.

Hervé, vlastním jménem Florimond Ronger /1825–1892/ za svůj život napsal přes šedesát operet, ovšem nesmrtelnost mu přinesla jen jediná. Byla to právě Mamzelle Nitouche, která měla premiéru v Paříži v roce 1883, když bylo Hervému 58 let. Dodnes patří mezi nejoblíbenější díla svého žánru, protože vedle všech atributů dobré operety nese v sobě i punc jisté autentičnosti. Hervé totiž klášterní prostředí velmi dobře znal a postava Célestina je tedy jeho více méně věrným obrazem. Už od dětství se setkával s tím, co později v Nitušce s humorným nadhledem vylíčil – se světem uniforem /jeho otec byl strážník/ a světem okázalé zbožnosti /matka byla ortodoxně katolicky vychovávaná Španělka/. Od čtrnácti let byl varhaníkem v klášteře Bicerte, který byl zároveň ústavem pro duševně choré. Právě pro ně, v rámci terapie, komponoval Hervé, tehdy vlastně ještě Ronger, první písně a divadelní výstupy. Divadlo jej nakonec zlákalo natolik, že si v roce 1854 otevřel na pařížském bulváru du Temple své vlastní a začal v něm uvádět výhradně svoje díla. Neproslavil tím však sebe, ale kolegu Offenbacha, který jím inspirován založil rovněž divadlo, komerčně daleko úspěšnější. Hervé ztratil nervy, opustil Paříž a cestoval jako provinční herec, režisér a dirigent po Francii. Nakonec se vrátil ke komponování a triumfoval opět v Paříži. Od úspěšné premiéry Mamzelle Nitouche tato opereta nikdy nezmizela ze světových jevišť. Její úspěch je tak obrovský, že i v Čechách každý divadelní hodnostář znejistí, nemá-li Nitušku pět let na repertoáru, započne prohledávat archiv, až na NÍ narazí. Nejmladší subreta se zaraduje /konečně si JI zahraji/, soubor povzdechne /už je to tu zas/, publikum zajásá /konečně něco pro nás/ a divadelní kasa se začne spolehlivě plnit… Již 125 let. Neznám statistiky, ale možná je u nás, i přes větší oblíbenost operety vídeňské, nejčastěji uváděnou hudební komedií. Pouštějí se do ní soubory nejen operetní, ale často i činoherní. Rozkošné dílo, v celé operetní literatuře ojedinělé, jistě potěší milovníky žánru napříč generacemi.

Velkou zásluhu na popularitě Mamzelle Nitouche má bezesporu český „nituškolog“ Oldřich Nový. Ten ji nově přeložil a upravil v roce 1938 /poprvé se u nás hrála dokonce na scéně Národního divadla v Praze v roce 1890/ pro pražské Nové divadlo, kde si také premiérově s obrovským úspěchem zahrál Célestina. Od té doby se k režii i jedné ze svých typických rolí mnohokrát vrátil a to nejen na pražských scénách, ale také například v roce 1954 v Plzni, kde tuto operetu sám režíroval.

Ze stejného roku, 1954, pochází i nahrávka Českého rozhlasu, kterou nyní na dvou CD vydává vydavatelství Radioservis. Mimochodem, je to jedna z mála, ne-li úplně první kompletní nahrávka klasické operety v češtině. V tomto ohledu tedy plní Radioservis určitou průkopnickou činnost, protože dosud zatím vycházely v Čechách, a vlastně i v Československu, pouze výběry písní z určitých operet /například jednotlivé LP desky s melodiemi z Cikánského barona, Vinobraní nebo Polské krve/, eventuelně hity z několika opereta na jednom albu. Divadelní příznivci by jistě uvítali pokračování této škály, zejména když je známo, že Český rozhlas má k dispozici řadu zajímavých nahrávek operet, které čas od času reprizuje během nedělních podvečerů. Za úvahu by stál minimálně Straussův Netopýr a Offenbachův Orfeus v podsvětí.

Rozhlasová nahrávka Mamzelle Nitouche vznikla na základě karlínského představení divadelní sezony 1953/54 a vychází právě z veleúspěšné úpravy Oldřicha Nového, ve které se opereta hraje povětšinou dodnes a diváci dosud lačně čekají na již zlidovělé hlášky, které se staly stejně populárními, jako dnes řada špílců z modernějších českých filmových komedií. V titulní dvojroli Célestina – Floridora vystupuje samotný Oldřich Nový, který ji obdařil svým typickým témbrem a elegancí nejen vzhledovou, ale pro rozhlas důležitou vyspělou hlasovou kulturou. Mimochodem – viděl jsem v několika českých divadlech Nitušku mnohokrát. Za devatenáct let publikační činnosti jsem jí recenzoval pětkrát, z toho tři nastudování plzeňská /dodávám proto, abych poukázal na vpravdě nevídanou popularitu této komedie a četnost jejích návratů na česká jeviště/. Všichni představitelé Célestina, ač se poctivě snažili o vlastní interpretaci, nemohli zapřít inspiraci legendárním „Kristiánem“. A byli to herci více než skvělí – například Karel Tišnovský, Rudolf Kutílek, Jiří Samek, Otakar Brousek ml., ale také třeba zpěvák a herec Josef Zíma.

Ale vraťme se zpět do městečka Pontarcy. Děj libretistů Meilhaca a Millauda začíná v klášteře U vlaštoviček, kde se nám Celestin představuje jako muž dvou tváří – je nejen varhaníkem a učitelem zpěvu, ale také autorem operety Babetka a její kadet, jejíž premiéra se právě chystá. Do divadla však neodchází jen kvůli svému dílu, ale také kvůli primadoně Corinně, jíž tajně miluje. Svými city k ní se však netají ani nerudný major, bratr matky představené od Vlaštoviček. Jedna ze schovanek, Denisa, andílek s čertem v těle, partituru nové operety objeví, odhalí pravou identitu Célestina a domáhá se účasti na premiéře, kde se chce zastavit cestou za svým ženichem Fernandem, kterého dosud nezná… Vše se dále zamotá, když uražená Corinna odmítá dohrát představení a premiéře hrozí debakl. Vše zachraňuje nadaná Denisa, které zná z partitury všechny role nazpaměť. V divadle se náhodně setkává i s Fernandem a okamžitě se do sebe zamilují… Po mnoha dalších peripetiích a vtipných situacích míří, kam jinam, než do Fernandovy náruče, díky léčkám, které sama vymyslí. „Ona je anděl“, říká v závěru matka představená a Denisa kontruje oním známým „Taková jsem já, matinko..!“

V roli rozpustilé chovanky kláštera se na nahrávce představuje známá operní pěvkyně Stanislava Součková, která často vystupovala i v operetách. Denise propůjčila nejen výborné pěvecké dispozice, ale také kultivovaný projev v mluvených pasážích. V dalších pěvecky nelehkých úlohách s úspěchem vystupuje František Voborský /Fernand de Champlatreux/ a František Černý st. /Loriot, jemuž patří divácky vděčný kuplet /. V dalších rolích spíše činoherního charakteru bezpečně poznáme hlas Marie Nademlejnské, Karla Effy, Ljuby Hermanové a Karla Třebického.

Nahrávka Českého rozhlasu poukazuje nejen na výjimečnou osobnost Oldřicha Nového, ale prokazuje i vysokou úroveň tehdejšího karlínského souboru pod vedením dirigenta Dalibora Brázdy. Doufejme, že se v dohledné době dočkáme vydání dalšího operetního díla z rozhlasového zlatého fondu.

Ilustrační foto: Jef Kratochvil – Mamzelle Nitouche v MdB

Brněnští divadelníci si mohou zapsat další pozitivní čárku ve svých mezinárodních aktivitách. Vídeň po tři dny tleskala světovému muzikálu, jehož inscenátory byli ve valné míře členové Městského divadla v Brně.

Dřív než se podíváme na samotnou inscenaci, mám potřebu zmínit se o muzikálu Evita jako takovém. Marně jsem totiž pátral v internetu, zda nenajdu nějaké hodnocení či postoj. A tak dovolte, abych se vyjádřil sám a potěšilo by mne, kdyby se k Evitě rozvinula diskuse. O čem tedy Evita je a není:
Příběh začíná v okamžiku, kdy Eva de Perón, manželka presidenta Argentiny umírá. Do žalozpěvů celé Argentiny začíná Che vyprávět její příběh.
Že se tam objevuje Che (jednoznačně revolucionář Che Guevara) je docela zvláštní. On, totiž, v roce 1956, kdy Evita umřela, byl 26-ti letý absolvent medicíny v Buenos Aires a byl to v té době mladičký „kravaťák“ a ne revolucionář. Až o pár let později ho JUDr. Fidel Castro nadchne natolik, že se přidá ke „Hnutí 26. července“ a vylodí se v roce 1959 v Zátoce sviní na Kubě, aby s Castrem zahájil vítězné tažení, na jehož konci je ministerské křeslo v Castrově revoluční vládě. Z ní pak odchází „dělat dál revoluci“. Ovšem dopouští se mnoha násilí, vraždí nejenom armádu v boji, ale vesničany, kteří ho nepodporují, zabíjí dokonce ženy i děti. Tak sám ztrácí oporu lidových vrstev a v roce 1966 je v Bolivii chycen a zastřelen.
Muzikál libretisty Tima Ricea lze omluvit jenom termínem Licencia poetica, podobně, jako omlouváme historické nesmysly, třeba ve Třech mušketýrech, kde se také setkávají historické osobnosti, které se v reálu nikdy nesešli. No nic, přijmeme tezi, že je prostě ten revolucionář Che jakýmsi průvodcem muzikálu.
Mladičká Evita se seznamuje se slavným zpěvákem tanga, navazuje s ním vztah, zpěvák ji bere se sebou do Buenos Aires, kde její hvězda stoupá vzhůru. Má s muži zkušenosti, ví jak si je obtočit kolem prstu. Je to prostě „jenom“ hezká ženská. Navazuje styky, mimo jiné i s vysokými důstojníky a Che nám vypráví o vojenském převratu v zemi a jeho následcích. Na recepci se Evita seznamuje s Perónem a jak se jejich vztah vyvíjí, tak začínají být patrné známky nesouhlasu určité části společnosti. Přece jenom, Evita je nevzdělané děvče, nepatří do vyšší společnosti. Ale Peron si ji bere za ženu, ve volbách vyhrává, stává se prezidentem a jeho žena pak „první dámou“.
Eva se zabydluje v prezidentském paláci a začíná podnikat cesty po světě, kde propaguje Argentinu. Začíná však pociťovat první příznaky nemoci. Hlasy jejích odpůrců také sílí. Eva prožívá chvíle svého největšího triumfu, zakládá nadaci a vyhlašuje loterii. O tom, že loterií vydělala podvodně peníze, které ukládá ve Švýcarsku, muzikál taktně mlčí. Ve snovém prostředí spolu rozprávějí Che a Evita. Ve svém posledním veřejném projevu, se pod tlakem společnosti předem vzdává plánované funkce viceprezidenta. V této době choroba rychle spěje ke svému tragickému konci. Celá Argentina sleduje její těžký boj s nemocí, který nakonec Evita de Perón prohrává – umírá.
Muzikál Evita je osobní i politické drama. Podobně jako předtím muzikál Šumař na střeše (protižidovské pogromy v Rusku) nebo muzikál Vlasy ( Amerika ve vietnamské válce). Ovšem, na rozdíl od dvou výše jmenovaných, je to velmi povrchní příběh. Napsaný na principu ilustrované skládačky. (Che vypravuje co se stane, vysvětluje těm, kteří možná nepochopili, co se stalo.) Navíc velmi povrchně nahlíží na skutečnost, ve které je Peron hodný taťka (ve skutečnosti bezpáteřní pučista a politik.) Idealizuje Evitu, původně lehčí holku z ulice, která šikovně zmanipulovala nejenom muže, ale i lidové masy, aby následně žila v přepychu a okrádala svůj „milovaný“ lid. Jde bezesporu o nejslabší libreto Tima Ricea, ovšem slávu muzikálu přinesla promyšlená výstavba příběhu a především několik nezapomenutelných písní geniálního skladatele A.L. Webbera (např. Don´t Cry For Me Argenina). Odvažuji se tvrdit, že nebýt těch písní, Evita by byla na jevištích propadákem.
Mám ještě jednu možná výhradu, možná otázku: Na třech místech se v Evitě objevuje duet, potom tercet, ve kterém se postavy hádají – přesněji, objasňují si své postoje. Je nejenom podobný, ale doslova shodný v melodice i v instrumentaci hádavému duetu pána a paní Thénardierových z muzikálu Les Misérables – Bídníc, francouzského skladatele Claude-Michel Schönberga. Bídníci měli světovou premiéru v Alžíru v roce 1978 – ne jak se většinou uvádí – Paříž 1980. Producent Robert Hossein nenašel pro svůj muzikál dlouho ve Francii divadlo, které by ho uvedlo. Evita měla v Londýně světovou premiéru také v roce 1980. Tu melodii si asi někdo od někoho vypůjčil… Je velmi nepravděpodobné, aby si dvě různé skladby byly až tak podobné…

Vraťme se k vídeňskému představení. Přesněji, k představení, které bylo 18. října premiérované v německém Herfordu. Od 7. do 9. listopadu pak viděli Evitu diváci ve Wiener Stadthalle (vyprodané hlediště pro 2000 diváků).
Režisér a ředitel Městského divadla v Brně připravil dílo se svým brněnským týmem: dirigent Karel Albrecht, choreografie Vladimír Kloubek (v programu hezky spletené jméno na Kloubeck) kostýmy Andrea Kučerová. Asistenty režie byli Petr Gazdík a Jiří Horký. Dál se to pak hemží jmény umělců z různých koutů Evropy, kteří byli vybíráni většinou na konkurzu v Mnichově. 7. 11. jsem viděl zpívat Evitu Caroline Frank, vídeňskou muzikálovou hvězdu narozenou v Austrálii. Výborná zpěvačka i herečka, ovšem v tanečních číslech bylo vidět, že má vše poctivě nadřené (v krvi to člověk může mít jenom od narození). Roli revolucionáře Che hrál a zpíval Georg Mathias Laskovich, absolvent Konservatorium der stadt Wien. Ten člověk jako by skutečnému Che z oka vypadl. Podoba opravdu šokující. Zpěv a herectví také výborné, ovšem ten oheň v očích revolucionáře tam nebyl. Leskovich Guevaru hrál. Nebyl ním.
Zde je nutné udělat ještě jednu malou odbočku: Kdysi jsem viděl v maďarské televizi Vinnetoua. Seděl na koni a ptal se maďarsky „ Holvan a barátom Old Shaterand?“ Maďarština indiánského náčelníka zněla pro Slovana neuvěřitelně komicky. Stejně nepříjemný ( i když ne komický) byl poslech němčiny třeba u revolucionáře Che. Stačilo aby zpíval trochu bojovněji, ostřeji a už vznikly nechtěné asociace na „nácovské“ křiklounství. Stejně píseň Don´t Cry For Me Argenina byla v němčině zklamáním, byť byla zpívaná velmi dobře:
Wein nich um mich Argentina
ich habe dich nie vergessen
Němčina je zpěvná řeč. Straussův Netopýr i opery Wagnerovy nebo Weberovy si nelze představit zpívané jinak, než německy. Ale Evita…? Asi by bylo v dnešní době vyspělých informačních technologií lepší, aby se všude na světě zpívaly muzikály v jazyce, ve kterém byly napsány. A nad jevištěm by běžel text překladu. Podobně, jak jsme si na to již zvykli v opeře. Tak bychom se také vyhnuli až hloupým asociacím, když na scéně zpívá – křičí revolucionář Che.

Pojďme zpátky k realizaci muzikálu. Kulisy i kostýmy byly vyrobeny v dílnách divadla v Brně, stejně tak veškerý servis (stavba scény atd.) zabezpečují brněnští technici. Vlastně až na interprety ( i mezi nimi je několik členů městského divadla v Brně) je to úplně brněnská inscenace. Kvalitní tanec a sborový zpěv je zabezpečen doslova mezinárodním týmem, který vzešel z konkurzů.
Režisér Moša volil jednoduchou scénu, tvořenou především dramatickým svícením. Atmosféru na jevišti umí udělat bravurně, to již dokázal mnohokrát. Ovšem toto svícení, doslova seshora, s kontraliftem, dělalo na scéně šerosvity, hned kontrastující s bodovým svícením, které obracelo pozornost diváků tam, kam režisér chtěl. Považoval jsem to za promyšlenou rafinovanost, dokud mi pan Moša o přestávce nevysvětlil, že je to z nouze ctnost. Muzikál Evita bude reprizován v celé Evropě, v desítkách měst, v desítkách divadel. Ne každé je vybaveno tak, jako Wiener Stadthalle. Hraje se i tam, kde není dostatečný odstup světelného parku od jeviště. Proto to svícení seshora. Ale ať je úmysl jakýkoliv, výsledek je velmi dobrý. Evita s takovou sugestivní atmosférou se jinde nehraje.
Asi by bylo správné zmínit se o herectví. Tady měl asi režisér dost práce, protože Moša přesně chápe jaký je rozdíl mezi muzikálem a operetou. V operetě hrajeme „jako“ a je to v pořádku. V muzikálu se nehraje. Muzikál se musí žít. Brněnští herci mají takový postoj v krvi.Ten mezinárodní ansámbl se alespoň snažil k takovému postoji dopracovat.
Takže když to všechno shrnu, vychází mi z toho několik bodů poznání. Zde jsou:

1. Evita nepatří k nejkvalitnějším muzikálům a světovost jí zajistila hudba, především melodika písní A.L. Webbera. Libreto je povrchní, laciné a historicky úplně pomýlené. Guevara byl totiž v reálu vrah, Evita lehčí holka, která si dobyla sympatie mas a zneužila je pro své požitkářství. Perón byl v reálu odporný pučista, který uvedl zemi do zmatku. Podporoval odbory, socializaci krajiny. Ukrýval a zvýhodňoval ve své zemi uprchlé fašistické zločince z druhé světové války. Na to všechno musí divák u muzikálu Evita zapomenout, aby neodešel znechucen. Licencia poetica….

2. Světové muzikály by měly být zpívány v jazyce, ve kterém byly vytvořeny. Pro publikum, které nemá jako rodnou řeč němčinu, je sólo bouřliváka Che asociováno s fašismem a to není dobré. Málokdy se povede takový „překladatelský kousek“ jako byla My fair Lady ze Zelňáku v Městském divadle v Brně, kde květinářka mluvila brněnským „hantecem“. Jenom taková vtipná úprava má právo inscenovat muzikál v překladu.

3. Brněnští umělci vytvořili zájezdové představení Evity na vysoké umělecké úrovni. Výborná souhra brněnského orchestru a jeho dirigenta se sólisty a sborem, promyšlená mizanscéna i herecké výkony pod Mošovým vedením. Náročné svícení a souhra světla a hudby, celkový dojem vynikající, odměněný zasloužilým potleskem.

4. Interpreti, kteří vzešli z evropských konkurzů, jsou na vysoké profesionální úrovni, ovšem kvalitu interpretů brněnské hudební scény nedosahují.

A ještě drobná poznámka: Když představení končí, najdou se i v Brně burani, kteří odcházejí do šatny už u první opony, aby byli dřív doma – třeba u seriálu TV kriminálky Las Vegas, zatímco ostatní v hledišti odměňují umělce dlouhým potleskem. Ve Winere Stadthalle se tleskalo také dlouho, byly slyšet výkřiky „bravo!“ Ale z těch dvou tisíců diváků asi 10% spěšně odcházelo do šaten. To je hodně, milí Vídeňáci. Ještě že jste do divadla nepřišli v gumácích se slámou. Musím konstatovat, že brněnské publikum je mnohem, mnohem noblesnější.
V březnu 2009 bude premiéra Evity v Brně. Režírovat bude hostující Pavel Fieber. Bude možné srovnávat – a to je dobře. Byť mám k libretu muzikálu vážné výhrady, je to, přece jen, jedno z nejznámějších světových děl tohoto žánru. A muzikálově vzdělané Brno si ho zaslouží.

Foto: Produkce muzikálu Evita

Muzikál Daniela Landy Touha uvádí pražské Divadlo Kalich od poloviny září letošního roku. Vychází z dějové linie filmu Kvaska a názvem se přiklonil k ústřednímu hitu, který zní z českých rádií s neomylnou pravidelností. Za zmíněnou přeměnou stojí nápad producenta Michala Kocourka vrátit muzikál, odehrávající se povětšinou v divadelním zákulisí, jednoduše do divadla. Hned zpočátku se nabízí otázka, v čem se divadelní verze od filmu zásadně liší. Bylo by celkem zbytečné rozpitvávat, jak rozdílné jsou filmové a jevištní výrazové prostředky, neboť celou řadu světových děl potkal podobný proces – buď se muzikál z kin přenášel na scénu, nebo naopak divadelní verze byla následně zfilmována. Představení tak odlišuje od filmového zpracování zejména větší akcent na taneční složku, zúžení vedlejších dějových linek, přidání druhoplánového cirkusového prostředí /Ben, ústřední postava Touhy, pochází z cirkusácké rodiny – poté, co jejich stan vyhořel, se stávají v podstatě žebráky…/ a několik nových písní, které Daniel Landa připsal za spolupráce Ondřeje Soukupa. Asi nejpovedenější z nich je „vypalovačka“ Skandál.
Muzikál začíná v ponurém prostředí vězení, z něhož hlavní hrdina, nespravedlivě odsouzený za vraždu, prchá. Neutíká však proto, aby se schovával v jakési lesní zemljance, jak by se dalo předpokládat, ale proto, aby se mohl zúčastnit konkurzu do právě připravovaného muzikálu, v němž hraje i slavná a bohatá hvězda Karin Lipertová, kterou zatím tajně a platonicky miluje. Depresivní interiér věznice tedy rychlým střihem střídá prostředí nadmíru zábavné, neboť je jím konkurs do již zmíněného hudebníku kusu. Nápad možná divadelně triviální, avšak divácky mimořádně vděčný–neurotický a despotický režisér Palo Braňo /Roman Pomajbo/ zde vybírá nové herce nejen z hereckých hvězd a hvězdiček, ale také rozličných figurek a pochybných existencí. Inspirace „All – X, různými Aničkami i bodrými Moraváky“ je zde více než zřejmá. Není to nápad hodný Oskara ani Tonny, ovšem publikum řve smíchy. Rovněž v manýrách některých hvězd můžeme vypozorovat charakteristiku nejrůznějších žijících „celebrit“.
Touhou vše začíná i končí. Můžeme ji vnímat jako touhu po svobodě, úspěchu i lásce. Touha jako prostředek, symbol i zázrak. Tak lze vnímat poselství představení, v kterém přibylo humoru, revuálních scén, „cirkusových postav“ a zejména tance, který naštěstí geniálně nastupuje v okamžicích, kdy příběhu poněkud dochází dech a stává se až příliš popisným. Zejména starší generace diváků se pak podivovala nevídanému množství vulgarismů, ale takový jazyk bohužel slýcháme ve školách, na tramvajových zastávkách i v „lepší společnosti“ zcela běžně, takže se nelze divit, že, a rozhodně ne poprvé, dorazil i na divadelní jeviště.
Nyní však k tomu nejdůležitějšímu – k výkonům celého hereckého týmu, od hvězd až po company. Zde totiž leží největší síla Touhy – po dlouhé době se v Praze objevil muzikál, který opravdu tančí, hraje a zpívá! A to vše s nesmírným nasazení, entusiasmem a drivem, který režisérka Miriam Landa a choreograf Pavel Strouhal v účinkujících probudili. A to za technické podpory, která se zdá být v porovnání s muzikálovými velkoscénami poněkud skromná /v Kalichu je herec částečně i kulisákem a během představení se nevyužívá ani točna, která je k dispozici/. Byl jsem svědkem obecně slušných pěveckých výkonů, skvělých tanečních čísel a především přirozeného HERECTVÍ, které se z mnoha českých produkcí zcela vytratilo. V úloze Karin jsem neviděl mediálně více prezentovanou Lucii Vondráčkovou, ale Zuzanu Krištofovou – Kolářovou, kterou znám nejen z pražských scén, ale také z hostování v plzeňském divadle, nejnověji v hlavních rolích muzikálů Chicago a Carousel. V Touze byla zpočátku sterilní dámou, zahleděnou do svého světa i snobství, postupně onou voskovou figurkou, v níž se mění v další povedené nové písni a nakonec vášnivou milenkou, utíkající za srdcem svého nového hrdiny a vzdávající se všech dosavadních jistot.
Vězně, začínajícího herce a milovníka, obdivovatele „superstar Karin“ Benedikta Berouska, během mnou navštívené reprízy hrál Miroslav Hrabě, jehož diváci mohou znát z Divadla ABC, Violy nebo také ze seriálu Ordinace v růžové zahradě. Pěveckému talentu i dobrému hereckému základu v jeho případě jen trochu chyběla jiskra, silnější přesvědčivost i větší sebejistota, zkrátka více vášně by rozhodně neškodilo. Naopak energie na rozdávání má stále Jiří Korn ve své zajímavé dvojroli (Michal Rajmont a cirkusák Pepe). Korn je prostě triumfem téměř každé produkce a bezesporu jedním z našich nejkvalitnějších a nejvšestrannějších muzikálových interpretů. Že svým typickým způsobem zvládne zpěv i náročnou choreografii, bylo jasné od samého začátku, navrch přidal i bravurně zvládnutý pohyb na jakýchsi pružinových minichůdách.
K hercům, kteří do Touhy přišli z filmové Kvasky, patří i režisér v podání Romana Pomajba – a je snad ještě zábavnější, než v uvedené předloze. V dalších rolích si pozornost určitě zaslouží Ivan Vodochodský (autor zkoušeného muzikálu Můra a motýl), Rudolf Hrušinský ml. jako bohatý žárlivec Toman, Zbyněk Fric (komisař) nebo Henrich Šiška (Krečmar). A samozřejmě skvělý Richard Tesařík v etudách věčně opilé hvězdy Franty Strouhala! Jednou z nejsilnějších stránek muzikálu je pak vyrovnaná, obdivuhodně tančící a zpívající company /Jana Fabiánová, Ondřej Izdný, Linda Stránská, Petr Šudoma ad.), jež dostává zcela oprávněně příležitost v množství menších rolí a roliček. Pokud mám z něčeho na pražské muzikálové scéně opravdovou radost, pak je to obecně návrat živé hudby. Touha Band pod vedením Aleše Hávy dokazuje, že i menší kapela dokáže zázraky a je vždy lepší volbou oproti reprodukované nahrávce.
Ač dle mého názoru TOUHA nepřekonala Landova kultovního Krysaře /alespoň co se týče síly námětu/, přenáší nezměrnou radost ze hry z jeviště do hlediště, což je ten pravý ZÁZRAK. Už proto se vyplatí Divadlo Kalich navštívit.

Psáno z reprízy dne 5.října 2008.

Foto: Michal Škvor

Aktuálně z Brna k premiéře nového muzikálu Peklo

Skladatel Zdeněk Merta a libretista, režisér a ředitel MdB Stanislav Moša uvedli v říjnu 2008 na Hudební scéně Městského divadla v Brně původní muzikál Peklo. Je to první díl ohlašované trilogie. Následovat má Očistec a Ráj. Podívejme se tedy, jaké je pokračovaní tvorby autorské dvojice M a M. od Snů nocí Svatojánských, přes Bastarda a Babylon, po Svět plný andělů a Zahradu divů. Jak to vše navazuje na poslední jejich „kus“?
Vše samozřejmě navazuje na vše tak, jako vše souvisí se vším. Ovšem jak v libretu, tak v hudbě Pekla je cítit blízkost a jakési pokračování Bastarda – který, nejen dle mého mínění, byl zatím nejkonzistentnějším dílem z této tvořivé dílny. Kdyby to neznělo v souvislosti s hudebním divadlem tak nezvykle, nazval bych obojí, Bastarda i Peklo filozofujícím muzikálem. Není to jenom vnější, formální příbuznost (Bastard a jeho spor s ďáblem). V Pekle jakoby šli autoři dál v kladení otázek a hledání odpovědí. Ve shodě s filosofií Sörena Kierkegaarda hledají peklo ne vně, ale uvnitř lidských bytostí. A z pekla se stává ne topografie místa, ale místo univerza. Již básník Goethe ve Faustovi, ústy Mefistofela říká: Kde jsme my, je peklo. Kde je peklo, jsme my. Až jednou zajde celý svět, a kdejaký tvor bude očištěn, pak bude peklo vše, co není nebe.

Peklo je skepse. Peklo je život bez naděje, život, který sami sobě dobrovolně chystáme. Proto na první pohled zaráží, že autoři dali svému dílu podtitul: Osudová komedie. Ovšem to je „jenom“ připomínka jisté souvislosti s Danteho Božskou (a tedy také osudovou) komedií. V Danteho díle se také moc nezasmějeme. Ona plánovaná trilogie si vypůjčila od Danteho strukturu názvů – ale tam veškerá nápodoba končí. Protože peklo těchto autorů je docela civilní a civilizací poznamenáno.

Malý návrat: Co to je, peklo? Odkud se v naší kultuře vzalo a jak je definováno? To zřejmě zajímalo i libretistu. Ono: hledání pekla. To vzrušuje lidstvo od nepaměti. V Bibli se toho moc o pekle nedozvíme. V Apokalyptickém traktátu svatého Petra, kterému je vročeno datum asi 135 n.l. je popsána cesta do pekla, ale potom až do středověku nejsou známy téměř žádné popisy pekelného světa. (Biskup Bonifác v osmém století a předtím snad svatý Augustin v pátém století, který vysvětluje existenci pekla takto: Bůh dopustil Zlo, aby mohl konat Dobro! Až částečným návratem k antické kultuře (Tomáš Akvinský) a tedy i připomenutím Hádovy říše za temnou řekou Styx, se navrátí peklo v nejrůznějších a nejhrůznějších podobách. Přes někdy až šílené strašení peklem ve středověku (například satanské traktáty Bartoluse de Sassoferrata z 15. století až po dílo možná nejzásadnější, Mallus Maleficarum – Kladivo na čarodějnice. Příručka Thomase z Cantimpré), dochází Spinoza v 17. století k poznání, že zlo, peklo, to metafyzické i to fyzické zde musí být: Veškerý mravní svět, není a nemůže být dokonalý, protože jinak by byl jako Bůh. A to je ona až osudová juxtapozice. Lidstvo musí mít své peklo, aby mohlo mít Boha.

V Mošově podání je peklo v osudovém konání Sebastiana von Stainberga, bohatého muže, který všechno může. Aby pak nešťastný zpíval: Doslova a do písmene/do kamene vryju/co jsem proved zatraceně/proč já ještě žiju/Triumfuju mezi slepci/blázen jednooký!/Jako voda mezi prsty/odtekly mi roky. Příběh muzikálu je totiž jednoduchý, dalo by se říci, klasicky osudový: Dvě sestry, tanečnice se musí od sebe oddělit. Lena vyhrála konkurz, stane se slavnou tanečnicí, vstupuje do V.I.P. společnosti, má milence, bohatého Sebastiana. Ta druhá, Lucie, se stává děvčetem ulice a techno party. Lena je příčinou, že se manželka Sebastiana zastřelí, aby pak Lena rychle nastoupila na její místo a bude milována a hýčkána bohatým Sebastianem. Lucie žije na ulici a ulicí, hladová a nenaplněná, i když si asi stále říká, jaká je fajn ta její svoboda.
Sebastian dá udělat sochu své bohyně Leny, sochaři Davidovi. Ten se do své sochy – i do jejího ztělesnění zamiluje. A žárlivý Sebastian ho dá zabít. Ovšem nešikovný vrah zabije omylem Lenu. Sebasian chce sochaře Davida potrestat více, než smrtí. Chce, aby trpěl. Jeho láska k Leně byla a je přece zdrojem i jeho trápení. A zde je klíčový postoj autora k Peklu. Sebasian Davidovi vytvoří klec, ve které žije v nereálním světe se sochou, kterou miluje (podobenství s Pygmalionem není náhodné) a navíc do klece „nažene“ onu Lenčinu sestru Lucii, která se v jistých okamžicích mění před nešťastným sochařem ze sochy v reálnou bytost. Toto „nežití“ v nereálném světě, tato duševní muka jsou mnohem horší, jako fyzické trápení, fyzická bolest. Ovšem Sebastian vlastně netuší, že to pokračující duševní mučení sice sleduje poživačně se sklenkou vína v ruce, ovšem i on prožívá nejméně stejné peklo, stejná muka, kterých je sám strůjcem. Když je socha Davidem rozbita, když se rozuzlí , kdo je kdo a není to věru optimistické rozuzlení, ozve se Sebastian: Říká se, že peklo nás čeká po smrti. Ale to je nesmysl. Peklo je to, co žijeme. Celý život na něco, na někoho čekáme. Je to jako na jezdících schodech…pod nohama s vámi utíká čas a cestou proti vám projíždějí své životy různí lidé a vy hrajete hru s hrstkou těch, které vůbec potkáte – tuhle ne, tuhle ne, ještě je čas, ještě potkáte nějakou lepší, ale čas pod nohami běží, už vidíte konec, výběr se ztenčuje, a pak skoro na konci cesty potkáte dokonalou ženu…a pak…pak přijde peklo.

V úvodu zde byla zmínka o jisté návaznosti muzikálu Peklo na Bastarda. Nejde však jenom o návaznost. Jde o kvalitativní krok. Od poctivě sepsaného libreta s mnoha verši, které si zasluhují pozornost (Do dlaně vyrytá/roklina života/a pod ní ukrytá/jeskyně slibů!) po hudební zpracování, ve kterém se snoubí všechna kvalitní Mertova melodičnost s techno hudbou (nebo co to je – těm rytmům nerozumím) a v krásných dramatických kontrastech z muzikálu vystupují mnohaleté zúročené zkušenosti autorské dvojice (například duet Lucie a Leny: Utíkám a nevím kam/Musím jít a zůstávám. Nebo Davidovo vyznání soše nebo Sebastianova sebezničující árie: Od krve zuby/krvavé oči/A svoje ruce/v téhle krvi smočím/Pak ruce sevřu/A všechno v nich/rozdrtím!)

Když už je zde zmínka o písních (které jsou vždy v muzikálu důležité) je zde ještě vhodná jedna poznámka: Obyčejně se hodnotí muzikál podle toho, zda jsou písničky v něm obsažené medializovány. Alespoň tři! Alespoň jedna! Šlágr, neboli odrhovačka, vždy patřily k hudebnímu divadlu. Zpívaly se árie z Figarovy svatby i z Carmen, zpívaly se písně z West Side Story i z Hair. Jenomže z některých, třeba i slavných muzikálů se písničky nezpívají. Třeba Schonbergovi Bídníci mají vhodné šlágry (například skoro revoluční písnička kluka Gavrocha nebo malé Cossety) a stejně to není mediální a medializovaný šlágr. Nebo písně z nádherného Steinova díla, Šumař na střeše. Nebo písně z muzikálu Čarodějky z Eastwicku – nejedna by si zasloužila zpopularizovat a nic…jak se říká, „ticho po pěšince“. Naproti tomu z dílny pražských muzikálových rychlotvůrců (od Svobody počínaje – o mrtvých jen dobře, po Landu, Davida, atd.) se vždy dočkáme hitů, které znějí v rádiích. Návod je jednoduchý: udělej líbivou písničku středního proudu, obsaď do ní známou pop hvězdu a podstrč jí do rádia. Potom to už funguje stejně, jako v každé jiné marketingové praxi. Reklama je jako setrvačníkové autíčko. Stačí popostrčit, chvíli jede hlučně dopředu, potom tiše zanikne. Ale do doby zániku na sebe a pro tvůrce vydělává.
Proč to Zdenek Merta nedělá stejně? Proč nepopostrkává šlágrové autíčko kupředu? Vždyť jeho písničky na to mají, být veřejným šlágrem. Odpověď bude asi složitá. Kdyby Merta tvrdil, že mu na tom nezáleží, že je pro něj na prvním místě výsostný divadelní tvar a šlágry ať jdou k čertu, určitě by lhal. Ale v Mertovi ( i v Mošovi) je jistá noblesa, která jim nedovoluje dryáčnické trhové (a tržní) jednání v oblasti pop music. To raději ať si ty písničky tiše sedí v plyši divadelních sedadel, než aby je tvůrci proháněli přes mediální společnosti. A myslím, že s nimi lze souhlasit. Jejich tvorba je především divadelní, oni píší pro divadlo a bulvár ať jde k čertu.

Divadlo. Ten zázrak odvozen od slova dívati se. Konečně se dostáváme k samotné realizaci muzikálu. Že to Moša s režií v tomto oboru umí, to nikoho nepřekvapí. Už mnohokrát dokázal, jak vytvořit imaginaci světel, zvuků a jednání postav. Že je vždy perfektně připraven a souzvučí se scénografem, kostyméry, choreografy, dirigenty, to také není nic nového. A že je soubor MdB nejlépe muzikálově disponovaným ansámblem v republice, to už ví i manažeři divadel v celé Evropě. Co je však překvapující, je novost nápadů, s kterými přichází. Například slovenský režisér Jozef Bednárik – patřící určitě ke špičce v tomto oboru, nikdy nezklame, jeho režie jsou vždy brilantní, ale má již svůj tak zaběhnutý rukopis, že je sice brilantní, ale nepřekvapí. A Moša překvapuje a nejednou. Totéž lze napsat o hudebním zpracování Zdenka Merty. O jeho výborné průpravě ke klasickému muzikálu jsem nikdy nepochyboval. Rocková muzika je mu také blízká (Bastard), ale to techno či co to bylo, ono rytmické bušení s nápaditými stále se opakujícími motivy…no nevím, co na to řeknou odborníci z generace „náctiletých“, ale rytmus to byl jako hrom a příležitost pro taneční kreace také.

Ještě bych se měl konkrétně zmínit o interpretech. Na prvním místě je dirigent Jiří Petrdlík, jehož interpretace díla byla citová, citlivá, má smysl pro divadelní prostor a přesné vedení hudebníků i zpěváků. A ti na jevišti? Koho z nich jmenovat a nejmenovat všechny? Protože v Mošových režiích jsou vždy všichni důležití, i to dítě kdesi bokem, co si jakoby lehce a bezstarostně poskakuje. Vše tvoří celek. Ale přece jen. Na premiéře jsem viděl v roli Sabastiana Petra Štěpána. Myslím, ze je to – a zaslouženě – jeho životní role. Není často vidět v muzikálu tak procítěné činoherní herectví . Stanislav Slovák v roli sochaře Davida nepřekvapil. Postava rozervaného umělce je mu nádherně blízká a hrál ji s chutí a plným nasazením. Kdo mne naopak překvapil, byla Radka Coufalová v roli Leny. Jistě, i v Markétě Lazarové se projevila jako dramatická herečka. V Čarodějkách ukázala svou výbornou pohybovou průpravu. Ale v Pekle to bylo vidět všechno nádherně pohromadě. Temperamentní a nešťastná, hluboce milující i nenávidící. Takto bych mohl pokračovat dál. Vyjmenovat všechny interprety. Byli totiž výborní.

Peklo je zdařilý, moudrý muzikál, který zase posunul Hudební scénu Městského divadla v Brně o kus dál. A těším se na pokračování. Na onu trilogii. Nebude to mít dvojice tvůrců M&M jednoduché. Postavili si totiž laťku dost vysoko.

Foto: MdB, Jef Kratochvil /Svetlana Slováková, Michal Matěj/

VÍCE REPORTÁŽ NEŽLI RECENZE Z INCENACE MĚSTSKÉHO DIVADLA V BRNĚ

To jsem si teda vymyslel termín. Ale jak jinak a jednoduše nazvat inscenaci, ve které od začátku do konce zní hudba a přece to není muzikál. Není to ani opera či opereta. Ale není to ani prostá činohra.
Městské divadlo v Brně premiérovalo 13. Září 2008 dramatizaci Dumasova románu, Tři mušketýři. Člověk si řekne: Už zase? Zase se někdo sveze na romantické loďce devatenáctého století a zase tady někdo uvádí „diváckou tutovku“? Copak není už těch adaptací dost? Copak už není dost mušketýrských muzikálů?
Na tiskové konferenci před premiérou režisérka Hana Burešová informovala novináře, že je to opravdu docela nová verze Dumase. S dramaturgem a spoluautorem Štěpánem Otčenáškem spojili onen romantický příběh, s životem v pražském pavlačovém domě první poloviny dvacátého století , navíc bylo ještě oznámeno, že v inscenaci bude hrát důležitou roli hudba – a to hudba ne lecjaká, ale písničky slavné skupiny Beatles.
Tak to už bylo na mne příliš. Fandím divadlu, tomu brněnskému zvlášť, takže jsem se začal upřímně obávat, že se pustili na tu nejhorší cestu inscenování, jaká se dá zvolit.
Tři mušketýři jsou vděčné muzikálové téma. Romantický příběh v historických kostýmech, dávka dobrodružnosti, dávka humoru, to vše vystavěné na jednoduché dějové zápletce o náhrdelníku královny, který se musí do dne plesu dostat zpátky na její něžný krk a tak překazit intriky zlovolného a po moci bažícího kardinála. Příběh je opepřen šermem i šarmem, protože Alexandr Dumas starší uměl psát napínavé historické pohádky.
Když jsem byl dramaturgem zpěvohry Nové scény v Bratislavě kolem roku 1980, byla nepsaná ideologická povinnost dramaturga obsadit alespoň jeden titul v roce, sovětským muzikálem. Přede mnou byla na repertoáru opereta „Pusť kytara igraet – Ať kytara hraje“ revoluční slátanina vysoké ideologické a nízké umělecké hodnoty. Pro mne měl ředitel připravenou další lahůdku „Tovarišť Ljubov – Soudružka láska“ hra, ve které má svému manželovi bělogvardějci zpívat nadšená revolucionářka s revolverem v ruce: „Nemohu tě mít ráda, Strana mne potřebuje!“ V zoufalství jsem navrhl alternativu, muzikál Tři mušketýři mladého moskevského skladatele Pavlova. Povedl se tedy husarský kousek, místo soudružky s revolverem jsme hráli D´Artagnana s kordem. To byl také jediný důvod, proč rozšiřovat množství mušketýrských zpěvoher o další titul.
Najednou jsem seděl v hledišti Městského divadla v Brně a s obavami očekával nějaký muzikálový paskvil. Pravda, režisérka Burešová je autorita, ještě nikdy žádný nesmysl nerealizovala. Ale co když se jí právě tento projekt nezdařil? Sama se přiznala, že tyto mušketýři je tak trochu její dívčí sen. Jako malá holka milovala Dumasovy hrdiny a milovala Beatles a tak to na jevišti dala dohromady. Mno…uvidíme…
Na scéně Davida Marka vidíme klasickou pražskou pavlač asi tak z roku 1960. Je zabydlená běžnými občánky, od stařen a starců po malé děti. U společného kohoutku se točí do vědra voda, o společného záchodku je někdy těsno. Věší se prádlo na šňůry, soused souseda navštěvuje s vlastní židlí, protože oni již mají televizi a rádi umožní jiným, dívat se na ni společně. Takové idylka soužití, viděná pohledem asi dvanáctileté copaté holčičky.
Najednou se scéna světelně mění a v těchto kulisách 20. století se začíná rozehrávat onen známý příběh třech mušketýrů, ke kterým přibude čtvrtý, mladičký gastonec. Stihl urazit postupně Athose, Portose i Aramise a asi ho čeká výprask, ne li smrt. Přichází však kardinálovi lidé a jsme svědky prvního parádního šermířského čísla. Na to všechno se kouká zamilovaně ta blonďatá holčička z pavlače, zní písnička Beatles a já zjišťuji, že mi to vůbec nevadí, že ta píseň a ten pohled copatého děvčátka vše, sice nepochopitelně, ale sceluje. Příběh běží dál. Ten dumasovský docela pečlivě zobrazuje autorův rukopis. Mnohem detailněji, než jsme u „muzikalizaci“ románů zvyklí. Nápaditě a vhodně je ilustrován hudbou – tedy totálně známými i méně frekventovanými písničkami Beatles. A v kontrastu se plynule mění romantika šermířů na idylku života na stísněné pavlači. Nechybí humorné pohledy, laskavé detaily, je cítit, že to děvčátko, Hana Burešová, má na své dětství nádherné vzpomínky a že je dokáže správnými výrazovými prostředky interpretovat. A když příběh mušketýru dramaticky kulminuje, najednou děvčátko nešťastně vykřikne: „Beatles se rozpadli!“
To je ten neuralgický bod inscenačního klíče onoho „nemuzikálu“. V tom tkví kouzlo propojení mušketýrů, pavlače a Beatles. Pohled děvčátka, kterému vůbec nevadí, že ve své hlavičce míchá příběhy a staletí. Že žije skutečností i romantickými představami, že žije zvuky splachování toalety i zvuky milovaných Beatles. A divák rád tuto poetiku přijímá. Těší se a trápí se, prožívá představy toho copatého děvčátka a rozumí mu.
Tři mušketýři v Městském divadle v Brně jsou plny hudby. Je to činohra, ale tak muzikantsky nasycená, inscenačně naplněná, že bych neváhal nazvat inscenaci muzikálem, jakýmsi dalším a jiným rozměrem muzikálu. Proto ty uvozovky u termínu „nemuzikál“.
Když vycházím z divadla, vždy si všímám ostatní diváky. Je to tak trochu profesionální deformace. Dělávají to režiséři, dramaturgové, snad ve všech divadle. Ty první úsměvy či smutné nebo bezradné pohledy umí hodně vypovědět o spokojenosti diváků. Takže mušketýři končí, ještě klasické zkřížení zbraní: „Jeden za všechny…“ Dlouhý potlesk a odchod z hlediště. Úsměvy diváků. Takové spokojené, jako když se díváme na koťata když si hrají, na babičku, která se v kruhu rodiny dožívá devadesátky, na děvčátko, které je plné optimistických snů: Vždyť svět je tak nádherný, dobrodružný a překvapivý!
Tři mušketýři režisérky Hany Burešové jsou mnohem víc než převyprávěným Dumase. Je to hudebně-dramatická velepříjemná návštěva lidství, přes několik staletí.

Činoherní scéna Městského divadla Brno, Tři mušketýři. Podle Alexandra Dumase staršího libreto napsali režisérka Hana Burešová a dramaturg inscenace Štěpán Otčenášek. Scéna David Marek, kostýmy Samiha Maleh. Asistent režie Igor Ondříček, pohybová spolupráce Josef Jurásek a Tomáš Saghel. V inscenaci jsou použity nahrávky písní skupiny Beatles. Foto z inscenace Jef Kratochvil, MdB. Premiéra 13. září 2008

Foto: MdB, Jef Kratochvil /Alena Antalová, Dušan Vitázek/

Po více než pětatřiceti letech se vedení plzeňského souboru muzikálu a operety rozhodlo sáhnout do archivu pro populární prvorepublikovou operetu Uličnice hudebního skladatele Járy Beneše a čtveřice libretistů Tobise-Špilara-Mírovského-Rohana a vyvážit tak repertoár o žánr, který často nazýváme lidovou operetou. Uličnice ale spíš patří do kategorie salonních komedií tzv. bronzového věku operety, k jehož představitelům patří kupříkladu Ralph Benatzky, Nico Dostal nebo Robert Stolz. Právě proto o dílka Járy Beneše projevily zájem i scény ve Vídni, Paříži či Berlíně.
Děj Uličnice je celkem triviální a připomíná několik pamětnických filmů. Sally, rozpustilá, sotva plnoletá dcera zámožného továrníka, se zakouká do fotografie tenisového šampióna a rozhodne se v přestrojení za třináctiletého sirotka dostat do jeho blízkosti. Samozřejmě dům převrátí vzhůru nohama a na pozadí řady zápletek a vztahů ostatních figurek vše spěje k očekávanému happy endu – svatbě, tentokrát hned trojnásobné… Až do dnešních dnů přežila Uličnice nejen kvůli oblíbené nostalgii 30.let minulého století, ale také díky libretu, které nabízí celou plejádu skutečně vtipných situací a dialogů. Režií byl tentokrát pověřen Martin Pacek, který je dosud v Plzni spojován s řadou vtipných a inspirativních choreografií /Tulák, Země úsměvů, Mamzelle Nitouche, Limonádový Joe…/. I tentokrát se zaměřil na pečlivé pohybové vedení sólistů i sboru a vyhnul se starosvětskému operetnímu balastu i dráždivé možnosti všemožných aktualizací. Ponechal Uličnici prvorepublikovou eleganci i nezbytný nadhled. Stylově čisté představení poněkud rozmělňuje snad jen trochu rozvleklá scéna na strážnici v posledním dějství. K tradičnímu pohledu se přiklání i výtvarné řešení – do velmi slušivých kostýmů v převážně světlých barvách účinkující oblékl známý divadelní výtvarník Karel Glogr, který je rovněž autorem salónní scény – ta by si možná zasloužila výraznější odlišení interiérů luxusního hotelu, továrníkovy rezidence a policejní služebny.
Operetní orchestr řízený dirigentem Pavlem Kantoříkem zahrál šlágry jako Já mám devět kanárů, Tvé oči jsou modré jak chrpy, Kdybych byla… nebo Ten nejhezčí pár nejen interpretačně přesvědčivě, ale také s náležitou chutí. Uličnice obvykle přináší souboru nejen značný divácký vděk, ale také možnost se tzv. vyřádit. Domnívám se, že nejvíce této příležitosti využila Michaela Rybicka, která je pro titulní úlohu „uličnice“ Sally přímo ideální představitelkou a pak Radek Štědronský Shejbal coby koktavý tajemník a hrdina němých filmů Leonard Jeanjou, který spolu s herecky i pěvecky přirozenou Ditou Vích-Hořínkovou jako Katherine Hallerovou sklízeli snad nejbouřlivější potlesk na otevřené scéně. Zárukou zábavy jsou však i repliky továrníka Webstera /Roman Krebs/, jeho protivné manželky Moniky /Venuše Dvořáková nebo Hana Spinethová/ a hraběte Morettiho /Libor Zavislan/. Úlohy lamače ženských srdcí Andyho Doodlea, jež byla dříve jednou z parádních rolí Karla Tišnovského, se spolehlivě zhostil prototypový elegán Bronislav Kotiš – snad jen s témbrem Oldřicha Nového bych už zacházel velmi střídmě. V Andyho náruči nakonec uvízne půvabná Websterova dcera Bessie, prezentovaná brilantně zpívající Gabrielou Mikovou /alt. Lucie Chlumská/. Další důležitou postavou je Fred Kerry, hlavní aktér prvoplánové zápletky
a pozdější ženich Sally. V Plzni jej při premiéře ztvárnil Daniel Bambas, známá tvář primáckého seriálu VKV. Ačkoliv byl herecky i zjevově dobrým představitelem tenisového šampióna, bohužel roli nezvládl pěvecky a jeho hlas působil zcela neškoleně. Zdá se, že alternující Petr Kukla bude mít pro tuto úlohu lepší předpoklady. Jiří Untermüller využil komediálního talentu ve své činoherní etudě slepého inspektora Flitta, stejně jako řada dalších postav a postaviček.
Režisér Jaroslav Heyduk kdysi napsal: „Berme Uličnici s úsměvem a shovívavým nadhledem. Já osobně věřím, že každý večer, kdy se člověk může usmívat, je hezký.“ A s úsměvem
a písničkou na rtech z divadla určitě odcházet budete.

Plzeňský deník dne 3.října 2008

Foto: Pavel Křivánek

Praha je od 90.let plná muzikálů. Snad nikdy ale ještě nebyla premiéra tak netrpělivě očekávaná, jako v případě Carmen. Produkce rafinovaně od počáteční myšlenky zahalila projekt rouškou jakéhosi TAJEMSTVÍ, díky němuž držela v šachu diváky, fandy i novináře až do premiéry. Rušené tiskové konference, postupně dávkované obsazení, tajemno kolem sólistických smluv i tvůrčího týmu, omezený počet fotografií… A k tomu světový autor premiérově v Praze, americký režisér v Čechách, špičkový domácí choreograf či maďarská výtvarnice. Navrch neplánovaný rozchod Lucie Bílé a Noida a raritní koprodukce subvencované a privátní divadelní scény. Všichni tušili, že tohle by mohlo být NĚCO.
2.října jsme konečně usedli v 19 hodin do karlínských křesel a show mohla začít. O tom, kdo z účinkujících vystoupí během první premiéry, nebylo téměř pochyb – samozřejmě Lucie Bílá jako hlavní hvězda v titulní roli CARMEN, Dasha jako KATARÍNA /alternuje Markéta Poulíčková/, Václav Noid Bárta GARCÍA /alt.Martin Pošta/, Robert Jícha JOSÉ /alt. Peter Strenáčik/ a Jiří Korn STAROSTA /alt.Josef Štágr/. V dalších významných rolích jsme ve čtvrtek viděli Lukáše Kumprichta /Zuniga/, Athinu Langoskou /Vědma/, Pavlu Břínkovou /teta Inéz/, Ivo Hrbáče /Inmar/ nebo Jana Urbana /Vyvolávač/.
Představovat poučenému publiku hudebního skladatele Franka Wildhorna je nejspíš zbytečné. Je autorem mnoha úspěšných muzikálů, např. Jekyll a Hyde, The Civil War, The Scarlet Pimpernel nebo Dracula. Jeho písně má v repertoáru mnohá hvězda pop music. Podobně jako v případě předchozích muzikálů, i Carmen je směsicí populární, rockové, ale i „filmové“ hudby. Hlavní inspirací jsou tentokrát pochopitelně španělské a latinsko-americké rytmy. Je zřejmé, že autor velmi často přizpůsobil hudební styl hercům přímo na tělo – zatímco například party pro Noida a Martina Poštu jsou střiženy povětšinou rockově, Carmen je nositelkou velkých klasicko-muzikálových písní a v partituře tety Inéz lze vystopovat předobraz operetního kupletu. Charakteristickým znakem hudební složky Carmen je velmi obratná práce s motivy. Snad každý také očekával, zda se v díle objeví i melodie, která by jednoznačně avizovala nový hit, jakých má stejnojmenná operní předchůdkyně hned několik /habanera Carmen, árie Escamilla nebo Josého finále/. I v tomhle ohledu má muzikál slušně“zaděláno“, přinejmenším písněmi Viva Amor, Svatá Terezo, Jde vo kejhák a Kéž sílu mám.
Autoři si nepřáli srovnání „své“ Carmen s tou původní a předem upozorňovali, že se jedná o příběh jen Carmen inspirovaný, jakožto symbolem ženství /libreto Norman Allen, zpěvní texty Jack Murphy, česká verze Adam Novák/. Bohužel, dle mého soudu stavbě příběhu poněkud chybí autentické napětí a větší „tah na branku“, v kterém /a to se upřímně pokouším nesrovnávat/, opera jednoznačně vede. Mám dojem, jakoby muzikálová Carmen hledala inspiraci nejen ve své operní jmenovkyni poněkud převrácené naruby, ale velmi výrazně také v Leoncavallových Komediantech /téma cirkusácké vášně a žárlivosti/ a hudebně a scénicky i ve Smetanově Prodané nevěstě /příjezd komediantů/. Vše, co už tady jednou bylo, je pouze řešeno velkoryseji a nákladněji. Pojetí režiséra Gabriela Barreho se naprosto jednoznačně přiklonilo k typicky broadwayské show, založené spíš na velmi efektní a propracované choreografii /Pavel Strouhal/ a bombastických scénických efektech, než na hereckém ztvárnění příběhu. Tomu odpovídal i samotný výběr interpretů, kteří pro hlavní role až na výjimky vzešli z řad zpěváků pop-music, bohužel bez dostatečné herecké průpravy a praxe. Místo kompaktních strhujících výkonů jsme tak až příliš často viděli spíš koncertní výstupy jednotlivců se všemi jejich manýry, kdy si člověk rázem uvědomil, proč Karel Gott dosud odmítl všechny divadelní nabídky. Je nepřípustné, aby umírající Carmen pomrkávala do hlediště a jedna z vystupujících v dějově vypjatých momentech procházela uličkou a dávala divákům pohladit hada! Od nečeského režiséra jsem očekával větší smysl pro detail a disciplínu.
Jak už bylo mnohokrát napsáno, Frank Wildhorn si pro titulní roli původně vyhlédl Terezu Duchkovou, která posléze přerušila své divadelní aktivity. Produkce pro něho objevila Lucii Bílou, která se typově zdá být prototypem ohnivé Carmen. Lucie samozřejmě výborně zpívá, ale to se od mnohonásobné „slavice“ očekává už jaksi automaticky. Obrovský kus práce odvedla na choreografii a pohybu vůbec, zřejmě největší, jaký kdy vůbec. V herecké rovině má však stále ještě prostor k větší přesvědčivosti, která se zdála v jejím případě v Johance a Lorraine zatím silnější. Protikladem Carmen je Katarína, zdánlivě nenápadná dívka /v opeře Micaela/, povětšinou obsazovaná odlišným typem /plavovláskou/. Dasha, možná až příliš podobná Carmen, kterou má dokonce rovněž nastudovanou, však uspěla a nárokům svého partu nezůstala mnoho dlužná, byť pro motlitbu „Svatá Terezo“ a prostor Karlínské scény bych si představoval větší hlas.
Jedním ze sólistů, kteří roli zvládli herecky i pěvecky, byl Robert Jícha jako José. V nasazení zdárně konkuroval Lucii Bílé a dokázal zúročit i své činoherní a dabingové zkušenosti. Osobně pro mě byl velkým překvapením i výkon kontroverzního Václava Noida Bárty, kterým rázně uťal zákulisní šuškandu o jisté protekci a velkém karlínském maléru… Pravda, na West End to zatím není, ale česká muzikálová scéna pamatuje daleko větší omyly.
Jiří Korn je jistotou muzikálových produkcí, což prokázal i tentokrát, v roli trochu menší než obvykle. Je to jeden z českých zpěváků a herců, o němž jsem přesvědčen, že mohl udělat divadelní kariéru minimálně v evropském měřítku, pokud by k nám muzikál na komerční bázi zamířil o dvacet let dřív. Podobně přesvědčivý byl i Zuniga Lukáše Kumprichta. Pokud jsou zmínění představitelé hlavních rolí hlavně talentovanými zpěváky, o to více vyniklo herectví Pavly Břínkové v úloze tety Inéz, ale také Oldřicha Krále, na velmi malé ploše Kněze. Obdiv zasloužil i nosný hlas Vědmy v podání Athiny Langoské.
Ozdobou a silnou stránkou pražského nastudování Carmen je soustředěný výkon živého a početného karlínského orchestru, který k téměř příkladnému provedení dovedl dirigent Ota Balage, s nímž se během repríz bude střídat Kryštof Marek.
Carmen, jakožto snad nejočekávanější letošní projekt, nabízí mnohé – v prvé řadě rodinnou SHOW, monstrózní scénu, na které je stále na co se dívat /Andrea Bartha/, pestrobarevné atraktivní kostýmy /táž výtvarnice/, velkolepé triky, odvážné akrobatické prvky, skvělou choreografii a chytlavé melodie osvědčeného autora. Co jí zatím chybí, jsou detailněji propracované herecké výkony a „FÓR“, který by ani v příběhu s tragickým vyústěním neměl chybět.

Foto: Josef Hrubý