Režisér, libretista a textař, ředitel Městského divadla Brno a především divadelník Stanislav Moša se narodil v roce 1956 v Novém Jičíně. Po gymnáziu vystudoval nejprve hudebně-dramatický obor na Státní konzervatoři v Ostravě a následně činoherní režii na brněnské JAMU. Po ukončení studia nastoupil v roce 1983 jako režisér do tehdejšího Divadla bratří Mrštíků. V letech 1984 – 1994 působil také jako pedagog na brněnské JAMU a tři roky vedl coby umělecký šéf Činoherní studio JAMU – Martu. V roce 1990 se stal uměleckých šéfem Divadla bratří Mrštíků a o dva roky později ředitelem Městského divadla Brno.
Jako režisér má na svém kontě více než sto dvacet inscenací, a to nejen v našich divadlech, ale i v zahraničí (Německo, Itálie, Slovinsko, Slovensko, Chorvatsko, Holandsko, Portugalsko, Španělsko). Vedle činoherních režií se systematicky věnuje hudebnímu divadlu. V Městském divadle Brno inscenoval například muzikály West Side Story, My Fair Lady, Sny svatojánských nocí, Radúz a Mahulena, Babylon, Svět plný andělů, Koločava, Jesus Christ Superstar, Josef a jeho zázračný pestrobarevný plášť, Čarodějky z Eastwicku, Bídníci, Probuzení jara, Ptákoviny podle Aristofana. Stanislav Moša je také režisérem úspěšného koncertního představení Muzikály z Broadwaye (2002), s nímž se brněnský soubor úspěšně představil jak brněnskému, tak zahraničnímu publiku po celé Evropě. Výrazně se prosazuje i jako libretista a textař, především v autorské spolupráci se Zdenkem Mertou a Petrem Ulrychem. V činohře dosáhla největšího ohlasu jeho vlastní dramatizace románu Ivana Kříže Pravda o zkáze Sodomy. V oblasti muzikálu vytvořil již mnoho zajímavých projektů – se Zdenkem Mertou Sny svatojánských nocí (1991), scénické oratorium Bastard (1993), muzikálovou operu Babylon (1998), muzikál Svět plný andělů (2000), pohádkový muzikál pro děti Zahrada divů (2004) a zatím první část hudební trilogie Peklo (2008). S Petrem Ulrychem napsal muzikálovou baladu Radúz a Mahulena a na motivy příběhů Nikoly Šuhaje muzikál Koločava (2001), Máj (2004) na motivy díla Karla Hynka Máchy a v roce 2007 uvedla tato dvojice hudební dílo Markéta Lazarová. S Milošem Štědroněm pak napsal Hru o lásce, smrti a věčnosti…. Státní opera Praha uvedla v březnu 2005 v Mošově režii operu Zdenka Merty La Roulette, pro kterou sám napsal libreto.
V Brně se zásluhou Stanislava Moši podařilo zrealizovat výstavbu Hudební scény MdB, která byla slavnostně otevřena 2. října 2004 a stala se jednou z několika mála divadelních budov postavených v Čechách v posledních třiceti letech.
Krom dalších ocenění se Stanislav Moša čerstvě může pochlubit Cenou Divadelních novin, která mu byla udělena minulou sobotu v přímém televizním přenosu během slavnostního programu z Komorní scény Aréna v Ostravě v oboru hudebního divadla za jeho zinscenování muzikálu Probuzení jara (Spring Awakening) v sezoně 2009/10. Dalším důvodem, proč jsme jej pozvali k rozhovoru, je samozřejmě skutečnost, že patří k nejvýznamnějším postavám hudebního divadla ve střední Evropě, ať už jako režisér, autor nebo manager.
Pane řediteli, před dvaceti lety, v roce 1990, jste vstoupil do Divadla bratří Mrštíků coby režisér a umělecký šéf, po dvou letech jste se stal jeho ředitelem. Z poněkud nevýrazného souboru s chátrající budovou jste postupně vytvořil sebevědomé Městské divadlo Brno s moderním zázemím Hudební scény. Ta cesta jistě nebyla bezbolestná a dvě desetiletí v jediné divadelní instituci už jsou důvodem k bilancování…
Tak jenom pro pořádek: režisérem Divadla bří Mrštíků jsem se stal už v roce 1982 a svou první asistentskou práci jsem zde vykonával v roce 1979. Nikdy jsem vlastně toto divadlo neopustil, byť jsem byl tři roky v angažmá v Národním divadle v Praze a na konci 80. let jsem byl rozhodnut odejít nejenom z Brna, ale i z České republiky. Věci se však sametovou revolucí natolik proměnily, že jsem rád přijal v roce 1990 výzvu stát se uměleckým šéfem divadla. Následovalo několik poměrně dramatických situací, které rozhodly o tom, že divadlo určené de facto ke zrušení si nahlas řeklo o své místo na slunci. Protože jsem “dramatický umělec”, považuji toto období vlastně za radostné, a to především oněmi roztomilými dobrodružstvími. Za nejpodstatnější považuji skutečnost, že se mi hned na počátku v roce 1990 podařilo dohodnout s uměleckým souborem, že všichni přestoupí na jednoleté termínované smlouvy. Především to vytvořilo základ k mé dlouhodobé kontinuální práci. V divadle totiž všechno souvisí s tím, jak kvalitní lidé, umělci – interpreti, večer předstoupí před své obecenstvo. A přitom nehraje roli žádné přátelství, žádné známosti, žádné výhody, ale pouze a jenom kvalita práce samé, síla osobnosti toho kterého kolegy a jeho ztotožnění se s celkovou činností divadla. Nic víc, nic míň. Tento úkol se snažím plnit dodnes a jsem nesmírně rád, že jsem vedle toho základního, tedy vybudování záviděníhodného uměleckého souboru, dokázal vybudovat i odpovídající podmínky k jeho práci – rekonstrukcí Činoherní scény, výstavbou a provozováním Hudební scény plus vytvořením zázemí pro další související činnosti: Ateliéry, krejčovny, prostory pro styk s diváky i kanceláře pro vedení divadla atd. A taky restauraci, kavárnu a vinárnu – to taky pro diváky.
Dalším důležitým mezníkem v dějinách MdB bylo jistě prohloubení spolupráce s JAMU a vznik samostatného muzikálového oboru na této škole. Do té doby se u nás oficiálně muzikálové herectví nevyučovalo. Bylo výhodou, že jste na JAMU 10 let působil a znal tedy „místní“ poměry?
To určitě, i když musím poopravit jistou, dnes již vžitou představu o tom, že se muzikál na JAMU učí až někdy od začátku 90. let. Už když jsem přišel na JAMU jako student, byly tam herci systematicky vychováváni i k hudebnímu divadlu. Základy k tomuto studiu tenkrát položil kolega Richard Mihula. A i já jsem mohl na jeho činnost už jenom navázat. Mých “učitelských” deset let na JAMU mi kromě rozličných zkušeností přivedlo do divadla i některé mé žáky, jako např. Alenu Antalovou, Igora Ondříčka, kdysi Igora Bareše a další.
Popravdě řečeno, příliš často se nestává, aby byl umělec šikovným manažerem. Plejáda známých herců, jenž začali podnikat a zkrachovali, tuto skutečnost celkem důvěryhodně dokumentuje. Vy jste výjimkou potvrzující pravidlo. Není to příliš schizofrenní, být současně ředitelem, režisérem i autorem? Která z těchto činností vás osobně uspokojuje nejvíc?
Psaní (tomu jsem se naučil a vystudoval to), potom režírování (to jsem absolvoval na JAMU) a potom ředitelování (to mě nikdo neučil, ale nějak to funguje). I když jsem vystudoval ještě činoherní herectví a na začátku své kariéry vystupoval na jeviště coby herec, tak to dneska už nedělám. Ovšem spojením všech těchto činností neobvyklé není. Vzpomeňte si na Shakespeara, Molièra, J. K. Tyla… (smích).
Přejděme k muzikálovým produkcím. Váš soubor vystupuje nejen na domácí scéně, ale velmi často také v zahraničí, kde je v žánru hudebního divadla značná konkurence. Kromě kvality, která se zde předpokládá tak nějak automaticky, hrají určitou roli jistě i osobní kontakty, vyjednávací schopnosti, cena a možná i štěstí. Byl jste zřejmě v pravý čas na správném místě… Kde se ve vás tak výrazné manažerské schopnosti vzaly a co MdB vydláždilo cestu k úspěchu v zahraničí?
Vzpomínám si například na rok 1997, kdy jsme v karlínském divadle v Praze hostovali s muzikálem West Side Story a já zároveň připravoval Bernsteinovu Mši na III. nádvoří Pražského hradu. Tehdy zavítal náhodou na zkoušku jeden zahraniční agent, se kterým jsem se seznámil a večer jej pozval na naše představení do Karlína. Byl tak nadšen, že nás ještě stejného roku pozval s německo-anglickou verzí naší West Side Story na velké turné po Německu. Když jsme toto turné realizovali, zúčastnil se jednoho představení v Hamburku zase jiný agent, a bylo… Avšak už předtím jsme cestovali po celé Evropě s naším autorským muzikálem Sny svatojánských nocí. Aby nás v současné nelehké světové finanční situaci zahraniční agentury zvaly ke spolupráci, souvisí to především s dvěma aspekty naší práce. Je to hlavně kvalita našich interpretů a pak inscenační úroveň našich projektů. Vůbec žádnou roli v tom nehrají peníze. Protože když si někdo přeje realizovat nějaký muzikál, může si dnes koupit vlastně kohokoliv.
Podobně úspěšný je váš tým i v jednání s nejprestižnějšími světovými producenty. Co je vede k tomu, že Brnu dávají velmi často přednost před Prahou a dalšími evropskými městy?
Vlastně to souvisí s tím, o čem byla řeč již v předcházející odpovědi. Když např. uviděla londýnská produkce svůj muzikál Čarodějky z Eastwicku v mé režii, označila tuto inscenaci za nejlepší ze všech do té doby realizovaných, včetně Londýna i New Yorku. Na prvním místě při jejich rozhodování, komu potom udělí licenci pro provozování jimi zastupovaných muzikálů, rozhoduje především a hlavně kvalita. Samozřejmě že by v Praze inkasovali vyšší honoráře, ale jak sami tvrdí, o to jim tolik nejde, pakliže nemůže být garantován maximálně dosažitelný výsledek.
V současném repertoáru nacházíme takové šlágry, jako jsou Bídníci, Jesus Christ Superstar, Evita, Spring Awakening, Mozart!, Josef či Čarodějky z Eastwicku. Popravdě řečeno, nevím v Evropě o jiném divadle s tak širokým světovým repertoárem. Nebylo by technicky jednodušší odehrát jeden, dva tituly v delší sérii a teprve pak nasadit další? V čem vidíte výhody repertoárového provozu před obvyklejším seriálovým?
Hlavně v tom, že se nenudíme. Nezávidím kolegům, kteří musejí večer co večer po dobu někdy i mnoha let vystupovat opakovaně v jedné roli. To je podle mě osobnostně i umělecky ubíjející. A pak, naše divadlo působí ve svém městě, tedy v Brně, které má své specifické podmínky. A my se jim pouze přizpůsobujeme.
Považoval bych za nekorektní, abych vás jakkoli tlačil k hodnocení konkrétních muzikálových produkcí v Praze. Ale globálně – nemáte pocit, že na pražské scéně vítězí kvantita nad kvalitou? Co podle vás producenty vede k uvádění stále nových a nových titulů mnohdy nevalné úrovně?
Hudební, resp. muzikálové divadlo v Praze, se prostě řídí zákony show businessu. Kdy obecně nebývá na prvém místě pro každého normálního divadelníka běžná nutkavá potřeba se skrze inscenaci vyjádřit k bolestem i radostem světa, ve kterém existuje. Tam, kde se divadlo provozuje jako čirý obchod, kdy je zapotřebí peníze vložené získat se ziskem zpět, není pro obdobný druh divadelního dialogu, který je vlastní i hudebním a muzikálovým inscenacím, prostor. Nastupuje kalkul a ten pak určuje způsob, jakým naplnit kasu – populární tváře, populární autoři, byť kolikrát bez jakýchkoli elementárních schopností. Tím co říkám, nechci generalizovat situaci pouze v Praze. Tyto zákonitosti fungují na celém světě a jsou zcela legitimní. Mně je však pouze velmi líto, když si obecně lidé v této zemi myslí, že hudební divadlo vzniká tak, jak to dokumentují některé bulvární deníky či soukromé televize.
V Praze také jednoznačně převažují autorské projekty. Podle mne by měl být poměr původních děl ke světové muzikálové literatuře v rovnováze. Zastupující agentury (zejména britských a amerických děl) ale většinou nepovolí provozování bez živého orchestru, což je kamenem úrazu nejednoho pražského divadla. Nepřipadá vám muzikál bez kapely jako podvod?
V zásadě ano. I když připouštím drobné výjimky. Poměr původní a zahraniční tvorby, který popisujete, však v Praze není dán touhou dát prostor domácím autorům, nýbrž neschopností dosáhnout na autorská práva ze zahraničí.
Často jezdíte „lovit“ nové tituly na West End i Broadway. Viděl jste ve světě v poslední době v té záplavě neustále vznikajících děl nějaký nový muzikál, který byste brněnskému publiku v budoucnu představil mimořádně rád?
Dělám to každý rok! A dělám to tak rychle, jak je to jenom možné. V každé sezoně se na Hudební scéně našeho divadla objeví něco z mých “úlovků”. A v současné době máme program, včetně originálních projektů psaných pro naše divadlo, hotový na tři roky dopředu.
I příští sezona bude velmi pestrá. Hudební komedie Škola základ života, světová premiéra Muchovy epopeje, opravdu celosvětový hit Mary Poppins, vynikající Malý krámek hrůz a v závěru brodwayský trhák Jekyll a Hyde, který čeští diváci už znají. Je pošetilé zeptat se, na který z chystaných titulů se nejvíce těšíte?
To máte jako s dětmi. Žádný rodič neřekne, že se těší na příchod tohoto dítěte více, než kteréhokoli jiného. Navíc repertoárové divadlo, které provozujeme, není pouze o jednotlivých titulech. Je zde celá řada rozličných komponentů, které mají svůj význam.
K hudebnímu divadlu patří i opereta. Stokrát zatracovaná, po stoprvé opět vzkříšená. Mrtvý divadelní žánr, přesto tak osvěžující a diváky stále žádaný. Chybí nám však celá generace operetních specialistů – nejen herců, ale také režisérů a dirigentů. Má podle vás šanci opereta ožít a posunout se třeba k takové interpretační úrovni, jaká je obvyklá v Rakousku nebo Maďarsku?
Myslím si, že operetu není zapotřebí křísit, že se odehrály a odehrávají různá velmi podařená představení, která dokazují, že je možné operetní titul nazkoušet tak, abychom byli spokojeni. Příklad Mam´zelle Nitouche z produkce našeho divadla v režii Gustava Skály to jen dokazuje. Nedomnívám se však, že by bylo zapotřebí znovu pěstovat a vychovávat tzv. odborníky na operetu. Klasická opereta nebude nikdy hrána tak často, aby se někomu vyplatilo stát se pouze operetním specialistou.
Vraťme se do Brna. Diváci, divadelníci i novináři hojně navštěvovali festival Dokořán pro hudební divadlo, kde měli jedinečnou a neopakovatelnou možnost vidět celou plejádu zajímavých hudebních titulů na jednom místě. Splynutím s megafestivalem Divadelní svět získalo hudební divadlo letos jen nepatrný prostor. Jaká je budoucí vize tohoto festivalu viděná vašima očima? V odborných kruzích panuje obava, aby se Divadelní svět nestal jen „jedním z mnoha“…
Divadelní svět je zcela specifický a originální projekt, který může být jedním z mnoha pouze pro nezasvěcené. Pro občany města Brna a celé spádové oblasti, pro brněnská divadla a brněnské divadelní školství, a tím vlastně pro divadelnictví obecně, bude tento divadelní svátek vždy mnohými aspekty zcela výjimečný. Ve vztahu k hudebnímu divadlu jde jen o to významně rozšířit v příštích ročnících jeho nabídku.
Zatím jsme nemluvili o divácích. Bez nich by ale sebelepší projekt neměl smysl. Ti brněnští jsou mimořádně pozorní, uznalí a věrní. A také ve srovnání s ostatními repertoárovými divadly nebývale mladí. Stačí produkovat dobré tituly v dobré kvalitě, nebo je třeba diváckou obec systematičtěji vychovávat?
Nesnažil jsem se systémově vychovávat ani svou vlastní dceru. Jsem zásadním zastáncem liberálního přístupu k jakékoli lidské individualitě a před publikum celý život předstupuji s ostychem, který souvisí s obavou, že nebude zaujato tím, čím jsem byl zaujat já. Navštívit divadelní představení a opakovaně se vracet do jednoho divadelního domu jsou dvě rozdílné věci. Když se mi například stane, že jsem z nějakého představení v jiném divadle zklamán, a to vícekrát po sobě, velmi si rozmýšlím, jestli tam vůbec ještě někdy půjdu. Jedná se přece o můj čas, o mou touhu smysluplně s ním naložit. Jediným prostředkem, který mám v ruce jako nástroj k výzvě obecenstvu, aby navštívilo naše divadlo (a to opakovaně), je snaha o maximální kvalitu, o maximální spokojenost, nadšení, zaujetí a fascinaci osobně mě samotného. Nejsem-li spontánně nadšen já, těžko to mohu očekávat od kohokoli jiného. A já jsem naším divadlem, věřte mi to nebo ne, neustále okouzlován…
Máte většinou plné hlediště diváků, plné jeviště mladých talentovaných herců, dokázal jste postavit nové divadlo. Dá se ještě v Brně něco vylepšovat?
Velmi bychom potřebovali sklady kulis a montážní halu. A pak samozřejmě dořešit některé drobné problémy, které však existují úplně všude. Kromě peněz nic zásadního.
Otázka do pranice na závěr – jaký jste vlastně šéf??
Přísný, ale spravedlivý.
Děkuji za Váš čas i příjemnou společnost. 
Foto: Jef a Tino Kratochvilové a archiv ČT
1) Stanislav Moša – portrétní foto
2) Školní scéna z muzikálu Spring Awakening
3) Čarodějky z Eastwicku – Alena Antalová, Johana Gazdíková, Martin Havelka a Jana Musilová
4) Peklo – Hana Kratochvilová-Josefiová a Hana Holišová
5) Sny svatojánských nocí – Aleš Slanina s Lenkou Janíkovou
6) Stanislav Moša v České televizi
